ZN25 – EC Comics y la Ciencia Ficción

INTRODUCCIÓN

Este texto también tiene aspiraciones de reseña, pero de tal forma que ambos objetivos se fusionen en un todo que permita, o así se espera, poder adentrarse en la grandeza de estos comics que vieron la luz por primera vez hace ya 75 años. Aquí no vamos a seguir el férreo esquema de una reseña, pero tampoco va a ser un artículo al uso, por los añadidos que se precisaran para dar contexto y hablar de aspectos relacionados con la edición actual de esta obra. Su valoración global, al tratarse de un trabajo coral a nivel de autores, no permite decir que el cien por cien de lo que se puede leer en esas series sea una deliciosa muestra de talento en todo el espectro artístico del que hace gala el noveno arte. Si que permite, por cómo se ha estructurado el texto, entender su valor global, su calidad innegable, el valor de muchas de sus historias y su influencia atemporal en el medio, así como en otros medios como la literatura y el cine.

En el siguiente texto daremos un repaso rápido a la historia de EC, sus series, autores principales y haremos foco en las colecciones que se centraban en la ciencia ficción. Hablaremos de la edición de Planeta y nos haremos eco de la actual edición llevada a cabo por Diábolo Ediciones, que se erige como la mejor hasta la fecha de unos tebeos que se resisten a morir y caer en el olvido.

Estamos antes una obra que es todo un pilar del género, que globalmente es una lectura imprescindible para todo aficionado o aficionada a la ciencia ficción, al tener en su interior historias potentísimas, salpimentadas con otras de menor calado, que no fallidas. Esperamos que este texto logre transmitir el valor de estas series desde un punto de vista creativo, su actual edición, permitiendo apreciar su importancia histórica.

Todo ello enmarcado dentro de la celebración de 25 aniversario de Zona Negativa y que sirve también como vehículo para articular de manera formal y definitiva mi abandono de esta casa en la que he podido colaborar durante más de diez años. Un final que solo el tiempo podrá determinar si es un hasta luego o un adiós definitivo. Quiero agradeceros a todos los lectores y lectoras que habéis estado al otro lado durante todo este tiempo confiando en lo que he escrito, con mayor o mejor fortuna. Gracias por aguantarme, Gracias por leerme, Gracias por haberme enseñado tanto porque nada de esto tendría sentido sin alguien que lea aquello que uno estribe. Gracias a todos mis compañeros y compañeras de la redacción. Gracias por ser mis maestros de teclado y de la vida. Gracias por las oportunidades que he tenido gracias a Raúl López y su generosidad por considerarme digno de formar parte de Zona Negativa. Y sin más preámbulos vamos a disfrutar hablando de tebeos que es lo que más nos gusta.

LOS INICIOS DE LA LEYENDA

Lo más complejo de todo texto es comenzar. Y es que los comienzos son siempre el paso más difícil, complicado y arriesgado que se puede dar a la hora de emprender cualquier tipo de iniciativa. Y que mayor riesgo que emprender un nuevo negocio lanzándose a un mercado convulso con la edición de tebeos bajo el mítico sello de Entertaining Comics (E.C), para acabar siendo historia del cómic. Una editorial que tuvo que luchar contra una de las épocas más agrias, turbias y escandalosas del noveno arte durante la década de los años 50 en los Estados Unidos. Esta es una breve historia de esa editorial.

Dentro del denso entramado de eso que se denomina cultura popular destaca la presencia de EC Comics como pieza clave de profundo significado en la historia del medio. Y es que poco tiene de casual que el fundador de esta editorial no fuera otro que Max C. Gaines, la persona detrás de la publicación del primer comic book de la historia en los Estados Unidos.

Max C. Gaines (1896-1947) no tardó mucho en hacer historia cuando, junto Harry J. Wildenberg, en 1934, publicaron el mítico Famous Funnies, considerado el primer cómic book moderno. Un hito que pronto quedaría eclipsado con las intenciones que Gaines tenía en mente. Y es que, a principios de 1938 (siendo ya dueño de su propia editorial, All American Publications), convenció, por sugerencia de su editor asistente, Sheldon Mayer, de que National Periodical, (la futura DC Comics) publicara el trabajo de dos jóvenes, sin apenas experiencia y recorrido en el noveno arte, llamados Joe Shuster y Jerry Siegel. Su creación, Superman, estaba llamada a crear toda una industria. Una industria en la que Gaines aún tendría mucho que decir cuando se asoció a National y bajo la tutela de ambos lanzaron al mercado la cabecera All Star Comics, donde vio la luz la famosa Sociedad de la Justicia de América, el primer supergrupo de la historia.

Aún con este currículo, a Gaines le importaban poco los superhéroes y tenía intereses mucho más ambiciosos para un medio que estaba mostrando un potencial ilimitado para la pedagogía. Para probar si su intuición no le fallaba publicó Pictures Stories From the Bible y Pictures Stories From American History que resultaron ser un éxito de ventas al vender varios millones de copias. Aquello lo convenció para romper su relación con National vendiéndoles las series que había puesto en marcha (menos las dos que acabamos de nombrar) y fundó en 1945 Educational Comics. A estas dos series le sumo una tercera, Pictures Stories From Science, como tridente de lo que Gaines consideraba no solo un negocio lucrativo, sino todo un servicio social. Esto último lo dejó patente cuando parte de los beneficios los donaba a distintas organizaciones religiosas, en un ejercicio que resulta irónico dado lo que el destino le deparaba.

Y es que el principio del cambio, en la dirección de EC Comics, fue el desgraciado accidente náutico que acabó con la vida de Max C. Gaines en 1947, al intentar salvar a un muchacho que se estaba ahogando. Aquel giro de los acontecimientos llevó a su hijo, estudiante de química, a abandonar los estudios y asumir la dirección de la editorial de su padre. Y así fue como William M. Gaines llegó para revolucionar el mercado como ya hiciera su padre años antes, tomando la decisión de dejar de lado las series que estaba publicando su padre. Y así lanzó al mercado una nueva línea de títulos con los sugerentes títulos de Crime Patrol, Gunfighter, Modern Love, Moon, War Against Crime, Saddle Justice…

La temática, como se puede intuir por sus títulos, iba de lo romántico a lo policiaco, del western a lo bélico y aunque el público los aceptó de manera aceptable, para Bill Gaines no fue suficiente, pero no por la parte económica, sino por los aspectos creativos. A fin de cuentas, eran los primeros pasos de un futuro profesor de química metido a editor.

El cambio definitivo llegó en 1950. Un cambio que llegó no solo de la mano del propio Bill Gaines, sino que vino impulsado por uno de los dibujantes de la casa, Al Feldstein. Ambos eran seguidores de los seriales radiofónicos de terror, de inmenso éxito en esos días, con títulos como Lights Out, The Witch´s Tales o Inner Sactum, y el dibujante le propuso al editor poner a la venta un par de series centradas en el horror, siguiendo la estela de esos seriales. Su plan era que el propio Feldstein se encargara de los guiones y le acompañaran algunos de los dibujantes de la editorial, así como nuevos fichajes. Porque si quieres hacer cambios, estos empiezan por las personas que han de hacerse cargo.

Pero como hombre de negocios que era primero era necesario hacer alguna prueba de mercado para ver el sentir de los lectores. Fue por eso por lo que los números 15 y 16 del título Crime Patrol, incluyeron relatos cortos presentados por un enigmático narrador (el Guardian de la Cripta), bajo el título de The Crypt of Terror. El éxito fue inmediato. Tanto que el número 17 de la Crime Patrol cambio por el de The Crypt of Terror. Una maniobra que también se replicó en la serie War Against, que vio como su título era eliminado para publicarse bajo el atractivo título de Vault of Horror. Aquellos fueron los dos primeros títulos de la nueva política editorial de EC, a la que Gaines bautizo como New Trend, como el cambio frente a la Old Trend comandada por su padre.

No serían los últimos cambios de título. En noviembre de 1950, en su número 20, The Crypt of Terror, cambio de nombre por el famoso, Tales From The Crypt. Y dado que su éxito no dejaba de aumentar mes a mes, y no hay dos sin tres, la editorial pronto puso en circulación una tercera serie con el título de The Haunt of Fear, que no era sino un nuevo cambio de nombre de otra de sus series en curso, Gunfighter.

Aquellas colecciones tenían una serie de características que merece la pena listar porque son el ADN de muchas de las que llegarían más adelante.

– No había personajes fijos.
– Había un presentador que introducía a lector en la historia y que en ocasiones era usado como el narrador de esta. El Guardian de la Cripta, el Guardian de la Bóveda y la Vieja Bruja.
– Historias cortas con giro final sorprendente de entre 6 y 8 páginas.
– Cierto tono crítico con aspectos de la sociedad americana del momento.
– Cuatro historias por número.

Con las tres series de terror gozando del éxito, Gaines se animó a diversificar su oferta siguiendo el patrón ya probado de sus series en curso. Y uno de los primeros géneros en añadirse a la línea de la New Trend fue el de la ciencia ficción, en pleno auge en esos días gracias a un creciente interés de la sociedad por la ciencia que empezaba, también, a mirar al espacio como la nueva frontera a superar por los seres humanos. Algo que explotaría con mucha virulencia cuando la, por entonces, Unión Soviética logró poner en órbita el primer satélite artificial, el Sputnik-1, en 1957, iniciándose la carrera espacial.

Entre mayo y junio de 1950 se puso a la venta Weird Science (a la que no tardaría en seguir la publicación de una segunda cabecera, Weird Fantasy), que venía a sustituir una cabecera en curso de la editorial (Saddle Romances), como ya se había hecho con las series de terror. Cuando llegó el momento de publicar la entrega 22 (principios de 1954), se unificaron bajo un solo título las dos cabeceras dedicadas a la ciencia ficción con el título Weird Science Fantasy. Aquello respondía a que nunca gozaron del éxito que tuvieron las series de terror de la compañía, pero sus responsables, amantes acérrimos de la ciencia ficción, pugnaron por mantener viva la cabecera por simple amor al arte, compensando sus ventas con el éxito de sus hermanas mayores centradas en lo escalofriante y lo aterrador.

EC COMICS – LA EDITORIAL DIFERENTE

EC, con Bill Gaines al frente marcó diferencias con otras editoriales gracias a sus condiciones económicas. Unas condiciones que bien podría asegurarse eran las mejores que jamás se han ofrecido desde una editorial de cómics a sus guionistas y dibujantes en aquellos días. No solo se pagaba el salario máximo, tanto a los recién llegados como a los veteranos, que además veían como podían aumentar sus ingresos trabajando en otras series que se creaban exprofeso para ellos. Un ejemplo muy conocido es que la revista Mad que nació para que Kurtzman viera su nómina aumentada un 50 por ciento. A esto hay que unir los pluses de anuales entregados en Navidad, las comidas y cenas pagadas a trabajadores y familia, así como viajes con todos los gastos pagados. Y a todo esto, por si fuera poco, se sumaba que Gaines tenía un especial interés en que los autores cobraran regalías, que estableció un sistema vitalicio que aseguraba el cobro cada fin de año de parte de los beneficios de su trabajo. ¿Y porque contamos todo esto? Porque esto se sustentaba gracias al éxito de las publicaciones de EC Comics. Era la editorial con mayor relevancia económica y creativa de los primeros años de la década de los cincuenta.

Esto nos permite también poder hablar de otra innovación que el propio Gaines introdujo en el medio. La creación y organización de los aficionados a través de un club de lectores y seguidores de sus publicaciones y que bautizó con el nombre de EC Fan-Addict Club. Inscribirse implicaba recibir por correo un carné de socio, un pin, un emblema con el logotipo del club para poder coserlo a una chaqueta y el boletín del club, el National EC Fan-Addict Club Bulletin, con biografías de los autores, lista de miembros, listado de números atrasados, peticiones de ideas para historias… todo un foro de comunicación sin igual en aquellos días.

Como se puede ver EC era distinta, era especial y no solo por su línea editorial, sino por su forma de entender y comprender el medio, a sus lectores, a los que consideraba importantes y valiosos, así como los valores que se vería obligada a defender. Y fue en ese momento cuando se desató la tormenta que llevó a la industria a vivir uno de sus momentos más oscuros. Un ataque generalizado que se cebó especialmente con EC y que rompió con todo lo expuesto de manera abrupta.

Los siguientes acontecimientos que vamos a narrar afectaron a todas las series sin excepción y por tanto a la propia EC, que vio como toda su línea editorial, su pionera política de condiciones económicas y su enfoque social, se viera destruido gracias a un solo hombre que puso a los Estados Unidos en guerra abierta contra los tebeos en general y los de EC en particular.

EL PRINCIPIO DEL FIN

Pongamos a EC dentro de un contexto histórico (muy resumido) para poder entender mejor como se orquestó esta infamia.

Al final de la Segunda Guerra Mundial, tanto la Unión Soviética como los Estados Unidos acabaron sintiéndose victoriosas y ante la figura de un nuevo enemigo común, optaron por comenzar un enfrentamiento que las llevó a colocarse la una frente a la otra. Fue el comienzo de la Guerra Fría. El nuevo enemigo de los Estados unidos era el comunismo. Poseer tecnología bélica nuclear hacía que los Estados Unidos se sintieran fuertes, algo que acabó cuando en 1949 la URSS detonó con “éxito” su primer ingenio nuclear táctico. Aquello vino a sumar a la ya creciente histeria por el comunismo, la sospecha de que aquel logro técnico había sido posible gracias a la presencia de espías en suelo americano. La tensión mundial crecía y llegó la primera guerra encubierta, como otras tantas durante este proceso, que llevó al conflicto en Corea.

La combinación no podía resultar más explosiva. La sociedad se estaba contagiando del discurso del miedo de la clase dirigente, lo que generó que hubiera un severo giro hacia el conservadurismo. La mezcla no dejaba de crecer. Miedo irracional unido a la ignorancia que imperaba entre los norteamericanos que no entendían que era el comunismo, es decir, lo que significaba ser comunista. Y por ello no se tardó en llegar a confundir el comunismo con el progresismo social avanzado, que acabó reduciéndose a ser el elemento destructivo del sistema capitalista americano. Aquella arma política fue lo que la rama política más conservadora usó de manera sistemática para medrar y ganar poder. La erosión que sufrió Truman, que ostentaba la presidencia, fue tal que acabó por perder las elecciones en 1952, dándole el poder a los republicanos sentando en el despacho oval a Eisenhower.

El caldo estaba listo. Solo era necesario calentarlo un poco más.

En la década de los cincuenta los cómics eran un negocio lucrativo que funcionaba de tal forma que se estimaba que se hacía un gasto semanal, por parte los lectores totales del país, de 70 millones de dólares. Si hacemos cuentas rápidas, tenemos un volumen mensual de 280 millones al mes, haciendo un total de 3.360 millones de dólares al año. Hay estimaciones de que al año las tiendas donde se vendían tenían un montante de 72 millones de dólares en beneficio neto. Mucho dinero que también recibían las distribuidoras, editoriales y demás elementos (imprentas) de la cadena de montaje de la industria editorial del país. Tanto éxito atrajo las miradas de los sectores conservadores como grupos religiosos, asociaciones de padres, pedagogos, psicólogos y por supuesto, políticos.

En realidad, esto era algo que se había estado ya cociendo a fuego lento en la anterior década, cuando ya hubo conatos previos de ataques y condena a los cómics con acusaciones directas de ser seriales perversos, con movimientos puntuales diseminados de estados en los que se ordenó decomisar los cómics de terror y que mostraran violencia. Fue en1950 cuando se produjo el primer intento del Congreso de investigar la relación entre los comics y la delincuencia.

EC, siendo al editorial con mayor crecimiento del momento, atrajo todas las miradas de los ignorantes que querían justificar sus miedos culpando a un medio a través de datos falsos y retorcidos para que se adecuaran a los razonamientos que querían vincular delincuencia con tebeos de la forma que fuera. El ataque era generalizado, pero el ensañamiento se produjo con EC Comics que era una editorial que publicaba, como ya hemos comentado, trabajos de índole progresista, hablando abiertamente de temas como el racismo, el clasismo, la violencia ejercida por las fuerzas de la ley, el militarismo, el individualismo de la sociedad… y cuando se crítica una sociedad asentada en el conservadurismo, el miedo y la ignorancia no tardaron en hacer acto de presencia y se dieron la mano para hacer que la campaña de descredito se focalizara, sobre todo, en EC. Esto fue el primer clavo en el ataúd de EC Comics.

La excusa para que los citados sectores de la sociedad tomaran el control, fue la que les proporcionó el psicólogo, Fredric Wertham, con la publicación del libro Seduction of Innocent (La seducción del inocente). Poco importó que sus conclusiones, razonamientos y argumentaciones resultaran precipitadas, con métodos erróneos para sustentar sus palabras, al trabajar con datos de los años 40. Sus tesis iban maquilladas de argumentos científicos, lo que permitía a esos sectores apropiarse sin miramientos de ellas y esgrimirlas como la verdad que ellos ya anunciaban a gritos. El libro fue el segundo clavo en este ataúd que se estaba confeccionando a medida de EC Comics.

El tercer clavo, y definitivo, llegó en 1954 comandado por el senador Estes Kefauver, que promovió y puso en marcha la creación de un comité especial del senado para investigar si realmente los comics estaban llevando a los jóvenes a encauzar sus vidas hacia una vida delictiva. La vista de aquel comité se llevó a cabo los días 21 y 22 de abril de 1954 y acabó siendo el tercer clavo que hundió a EC Comics. El primero fueron aquellos ataques novatos y desorganizados. El segundo la publicación del libro de Wertham, que fue el que permitió que el movimiento se organizara y focalizara sus ataques desencadenando la creación del citado comité.

Gaines demostró ser osado, fiel a su trabajo y a sus autores, pero ni la industria, ni los autores de prensa (que estaban muy bien vistos socialmente) ni otros editores alzaron la voz para apoyar públicamente a Gaines. Algo que hubiera ayudado mucho a EC.

El resultado de esta comisión fue manifestar abiertamente que no había prueba alguna de que los cómics estuvieran detrás de actos violentos o de la delincuencia. Sin embargo, entre aquellas líneas, leídas por Kefauver, en tono monocorde, también manifestaron que no se vería con malos ojos que la propia industria creara un código de conducta, que delimitase los excesos y aseguraran una lectura limpia a los jóvenes lectores. Era una forma de decir que no podían hace nada contra los comics de manera directa, porque eso iría en contra de la Constitución al limitar la libertad de expresión, pero si podían empujar hacía la autolimitación y la autocensura. Y fue ahí donde centraron el discurso.

Un discurso que no dejó a nadie fuera, pues no solo incluyeron en el a los editores y autores, sino a los distribuidores, mayoristas, los quioscos y todo aquel que formara parte de algo que tuviera que ver mínimamente con los comics. No era algo nuevo, cada editorial tenía sus propios códigos, sus líneas rojas que casaban con su línea editorial, para determinar que se podía hacer y que lo que quedaba fuera de lo estaban publicando. Pero esto iba más lejos y profundizó de manera siniestra en la industria. El comité hablaba de autocontrol y la audiencia logró meter miedo a los editores que se negaban a asumir un código que invitaba a la autocensura y que, a su vez, alentó, a todos aquellos que no veían problema alguno en crear dicho código.

Pronto se ejecutaron las sugerencias de Kefauver, creando el código y sus directrices, así como el organismo encargado de velar por su cumplimiento. Su funesto nombre: Comics Code Authority.

Aquellos editores que obedientemente se doblegaron a esta imposición recibieron el apoyo de las distribuidoras. Su forma de presionar, siendo tan solo los intermediarios, fue la de negarse a mover aquellas publicaciones que no llevaran en su portada el sello del Comics Code. Y a algo así se sumó el apoyo de los puntos de ventas. Los quioscos devolvían los cómics que no llevaran el sello visible, por lo que la tenaza a las editoriales era certera e inmovilizadora.

El código parecía estar diseñado, punto por punto, para acabar con las publicaciones de EC. Sin embargo, no solo EC publicaba cómics de terror y suspense, había otras editoriales que también tenían entre su catálogo obras que abrazan este género. Revistas como Voodoo (actualmente se ha recuperado este material por parte de Diábolo), publicada originalmente por Robert Farrell a principios de los años 50, sería un ejemplo, y que también murieron por culpa del Código.

Y es que entre las normas que marcaba el Comics Code estaba la de que siempre debía triunfar el bien, que no podía haber referencias a muertos vivientes, tortura, vampirismo, licantropía, ni mostrarse muertes escabrosas, así como el uso de las palabras horror y terror, por citar algunas a modo de ejemplo. No cuesta mucho ver de qué manera afectaba esto a EC y sus publicaciones.

Con todo esto en marcha, Gaines vio como los paquetes de comics que editaba le eran devueltos sin haberse abierto, por lo que se vio obligado a tener que cancelar todas sus series de la New Trend y convertir a Mad en una revista de forma que podía escapar del Código. Tras el proceso que había sufrido tuvo que emprender un nuevo rumbo editorial, al que bautizó como New Direction, para poder seguir vivo en el negocio de los comics y que sus autores pudieran seguir trabajando y cobrando. Y para eso debía doblegarse al Código.

La última serie que vio la luz dentro de la New Trend fue la titulada Piracy, de Reed Crandall y debido a su nacimiento tardío hizo que su espíritu se desarrollara ya en la New Direction. Gaines no quería ganar más dinero, quería sobrevivir, seguir siendo alguien en el sector y poder seguir pagando las nóminas. Por eso insistió en dar ese giro a su línea editorial. Sin embargo, la publicación que logró poder mantener todo a flote fue Mad. Su conversión a revista hizo que sus beneficios aumentaran, aunque no puede decirse que forme parte de la New Direction, porque tan solo fue un cambio de formato, para no someterse al Código.

Para definir el nuevo rumbo de la empresa, Gaines contó con los autores y diseñó series en los que la prioridad fuera ser afines a los gustos de estos. Para ello se crearon 7 series nuevas.

Impact (temática cercana al suspense)
Valor (centrada en lo bélico)
Psychoanalysis (también con ciertos toques de suspense, pero con toques psicológicos)
Aces High (sobre el mundo de la aviación)
M.D (el mundo médico llegó a las viñetas)
Extra (sobre periodismo)
Weird Science Fantasy (que como su nombre indica se centró en seguir explotando la fiebre de la ciencia ficción)

Todas ellas aparecieron en el mercado en la primavera de 1955 y su destino estaba sellado casi de antemano. Todas ellas aguantaron en el mercado entre 4 a 5 entregas, momento en el que Gaines tiró la toalla y dio por cerrada la New Direction y, casi podría decirse, que Educational Comics.

A nivel creativo esas series seguían el mismo patrón, con algunos matices que ya se estaba usando en la New Trend, y cuya mayor diferencia estaba en que había un número mayor de directores y guionistas, siendo Feldstein su máximo exponente. Todo ello haciendo que el nivel creativo la New Direction, de haber tenido tiempo para ello, diera un paso adelante frente a lo que se había estado haciendo durante la New Trend.

Las nuevas series mostraban un nuevo nivel de sofisticación, madurando más el estilo EC, pero añadiendo nuevos matices, como empezar las historias de forma distinta. Fueron 33 cómics los que englobaron la totalidad del a New Direction. Fueron cómics relevantes, llenos de promesas a futuro pero que, aun ajustándose a las nuevas exigencias de los censores, se encontraron con un obstáculo insalvable: el público había perdido la confianza en EC. Y aquello parecía poner el punto final a todo.

Sin embargo, Gaines no se rindió y quiso probar de nuevo, una vez más, y apoyado por sus autores intentaron reflotar EC, en una acción que fue bautizado cono Picto-Fiction, que consistió en cuatro revistas, todos ellas en blanco y negro, con los sugerentes títulos Crime Illustrated, Shock Illustrated, Terror Illustrated y Confesions Illustrated. Era volver a los orígenes, a lo que definió a EC imitando el éxito de Mad cuando esta última se convirtió en revista. Fue la forma de poder eludir el Código y regresar a esas historias tan características de EC. El propio Gaines, consciente de la poca comercialidad de historias en blanco y negro, promovió entre los artistas que hicieran uso de todo tipo de técnicas con el objetivo de aumentar el atractivo visual de las historietas. ¿Y qué pasó con la ciencia ficción? Lo detallaremos en el siguiente capitulo.

Fue una aventura que duró poco, pero de la que os autores, como Jack Davis, guardó un grato recuerdo, al considerar que fue en esas revistas donde realizó su mejor trabajo. Y fue algo tan efímero como que al mercado solo llegaron dos números de cada una, con a excepción de Shock Illustrated que llegó a tener un tercer número, pero con una tirada realmente irrisoria de tan solo 100 ejemplares. Ejemplares que no llegaron ni a distribuirse y que quedaron en manos de los propios autores.

El miedo y la ignorancia habían acabado por triunfar de manera definitiva.

EC había muerto, pero dejó un legado instaurado en el medio y la propia industria. Hubo un intento de rescate por parte de James Warren y Archie Goodwin, dentro de la editorial Warren, que editaba revistas ajenas al Código, publicando obras siguiendo los temas y géneros de EC. Un intento loable, que quedó de nuevo en nada pues no se logró recrear el espíritu de EC.

Fue su final, no así de su influencia, naciendo el mito que rodea a esta editorial, sus formas y sus publicaciones, que hoy en día continúan atrayendo a nuevos aficionados que ven como aquellas series regresan de nuevo a las tiendas en una nueva edición de la mano de Diábolo Ediciones. Y es de esas series de las que vamos a hablar a continuación.

WEIRD SCIENCE / WEIRD FANTASY

EC publicó tres colecciones dedicadas al género de la ciencia ficción. Weird Fantasy, Weird Science y la que luego resultó de fusionar las dos anteriores bajo el título Weird Science Fantasy (aunque hubo una cuarta como veremos más adelante). Fueron colecciones que se mantuvieron en el mercado desde mayo de 1950 hasta mediados de 1954 y que significaron el canto del cisne en lo que al género se refiere. Vinieron a sustituir a una serie pre-New Trend, que había cambiado de título varias veces, empezando como Happy Houlihans, número 1 y 2, para luego cambiar a Saddle Justice en sus números 3 al 8 y terminar su andadura editorial en el número 11 bajo el título de Saddle Romances. Es por ello por lo que la nueva cabecera Weird Science llegó a las tiendas con el número 12 en su portada, hasta llegar al 15, momento en el que pasó a tener su propia numeración siendo el 5 su primer número oficial.

Su hermana, Weird Fantasy también llegó para sustituir a otra cabecera, titulada Moon Girl and the Prince, hasta el número 8 y hasta el 12 llegó a las tiendas bajo el título de A moon, a Girl… Romance. Tiene esta serie el mérito de ser el único intento por parte de EC de introducirse en el mercado de los superhéroes, contando los guiones de Gardner Fox, con dibujo de Sheldon Moldoff, donde una princesa lunar corría aventuras medievales, a modo similar a Red Sonja años más tarde. Pero como aquello no funcionaba migró a ser una serie de temática romántica con dos autores de renombre, Jack Kirby y Joe Simon.

Weird Fantasy llegó con el número 13 a los quioscos, de forma simultánea a su hermana, manteniendo la numeración hasta el 17, que al igual que Weird Science, obtuvo su propia numeración.

Cuando ambas series alcanzaron su número 22 es cuando se produjo la fusión de ambas en una sola cabecera, debido a sus bajas ventas, en la mencionada Weird Science Fantasy que, con fecha de marzo de 1954, continuaba la numeración de predecesoras. Cabe mencionar que los dos primeros números de esta nueva cabecera tuvieron un precio más elevado que el habitual de 10 centavos, llegando al lector al precio de 15 centavos, para posteriormente volver al precio habitual de un cómic de 32 páginas a mediados de los años 50 en los Estados Unidos. Su periodicidad inicial fue trimestral para luego ajustarla a la bimestral que gozaban los demás títulos de EC Comics en ese momento.

Siete fueron las entregas que llegaron a las tiendas de esta cabecera, cuya calidad en sus historias igualó, y en muchas ocasiones superó, a las de sus predecesoras, con Wally Wood, Joe Orlando, Al Williamson, con trabajos esporádicos de Jack Kamen y Reed Crandall, todos ellos en su apogeo creativo para afirmar el que, para muchos estudiosos del cómic y especialistas, es el mejor jamás visto en las publicaciones de EC.

Los guiones de Feldstein, al que le dedicaremos unos párrafos más adelante, alcanzaron una madurez y solidez extraordinarias, centrando su atención en los tópicos del género, para explotar al máximo sus cualidades. Fruto de ello es necesario hablar del número 26. Aquella entrega rompió con el férreo esquema de cuatro historias por número, para dar paso a una única íntegramente dedicada a los avistamientos ovni que se daban como reales en esos días. Su portada rezaba: “EC desafía a las Fuerzas Aéreas de los EE. UU. con este informe ilustrado y verídico sobre los platillos Volantes” .

Aquel número se basó en los artículos de Donald Keyshoe, un respetado experto en este tipo de fenómenos, quien pasó un día entero con la plantilla de EC para asesorar en todo tipo de los aspectos ovni. Era la primera vez que aquel tema, motivo de mofa, era tratado con respeto y seriedad mostrando, una vez más, como EC era toda una adelantada a su tiempo.

El final de este periplo que nos dio a conocer planetas extraños, tecnologías imposibles y demás dilemas morales relacionados con la exploración espacial vio su final con al poner en circulación del número 29, con una mítica portada de Frank Frazetta que, originalmente, iba a ser publicada en Famous Funnies, pero que fue rechazada por el editor y acabo recalando en Weird Science Fantasy tras añadirle algunos retoques. Fue en junio de 1955 cuando acabó el sueño. Los demás títulos del New Trend ya había cerrado (por las razones que ya hemos detallado), salvo Mad y Panic, las dos revistas de humor de EC. Pero aún quedaba un último intento cuyo título fue: Incredible Science-Fiction.

Al caer la New Trend y con su reconversión a la New Direction (antes de la llegada de la Picto Fiction), la cabecera fue rebautizada. Los nuevos géneros que llegaron a la EC fueron géneros nunca tratados por la editorial, como ya hemos comentado anteriormente para escapar del Código. Como la ciencia ficción parecía estar menos controlada y no parecía representar problema alguno para la censura, tuvo el honor de ser uno de los pocos géneros en pasar de la New Trend a la New Direction en su formato de cómic a color.

Su primer número llegó a las tiendas en agosto de 1955, apenas un mes después del cierre de la anterior cabecera, con el número 30 en su portada, continuando así la numeración. Aquí sí que hubo algunos cambios en su equipo creativo respecto a lo visto hasta esa fecha, con los guiones escritos en su totalidad por Jack Oleck, al que los lectores ya conocían de haberse encargado de muchas historias de terror y suspense en EC. Oleck era el cuñado de Joe Simon, y fue el guionista de buena parte de la producción de Simon con Jack Kirby, al que además le debemos la creación primitiva de Spiderman, ideada con C.C. Beck (Capitán Marvel) para la editorial Harvey y que nunca vería la luz hasta que el concepto fue recuperado en los años 60 en las oficinas de Marvel.

En cuanto a los dibujantes los lectores pudieron seguir disfrutando del talento de Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, con incorporaciones como la de Jack Davis, que había trabajado muy poco en ciencia ficción, pero se encargó de ilustrar tres de las cuatro portadas que duró esta nueva y última andadura de EC con la ciencia ficción.

Su último número, el 33, tenía previsto incluir una historia dibujada por Ángelo Torres, con el título de Ojo por ojo, pero el Código hizo acto de presencia y prohibió su publicación (fue publicada en la edición de Planeta de los comics de EC de ciencia ficción en el tomo 10), que tuvo que ser sustituida por otra de Orlando, una reedición del Día del Juicio, aparecida tres años atrás.

Como epitafio, este número 33 fue el último cómic publicado por EC, siendo el cómic que cerró la puerta, apagó la luz y dejó atrás una época dorada en la historia del noveno arte.

BREVE HISTORIA DE LA CIENCIA FICCIÓN EN EL CÓMIC USA

Los primeros pasos del noveno arte en la ciencia ficción se pueden encontrar a principios del siglo XX en la publicación en Estados Unidos de Windsor McCay, Little Nemo, en su famoso viaje a la Luna y a Marte. Pero para poder habar de verdad de ciencia ficción hay que ir hasta 1929, cuando Dick Callins y Phil Nowlan presentaron en sociedad a Buck Rogers 2429. Fue el primero y como tal, punta de lanza de lo que llegaría unos años más tarde, en 1934, de la mano de Alex Raymond y su Flash Gordon. Un personaje al que le fue esquivo el éxito en sus primeros años pero que, con la evolución como autor de Raymond, su potencial se desplegó ante los lectores en 1937, momento en el que su popularidad creció de forma exponencial. Fue, precisamente, en la década de los años 40, cuando apareció el primer cómic dedicado enteramente a este género, bajo el título de Planet Comics, editado por Fiction House, que estuvo a la venta hasta 1953, con una duración total de 73 números.

A finales de los años 40, en los momentos que precedieron a llegada de la New Trend, no existían en el mercado series que fueran representativas de la ciencia ficción. Incluso la propia EC no fue algo que tratara en su Old Trend, que fue la época en la que EC se guiaba más por las modas imperantes del medio, que a buscar su propio camino editorial.

Fue en 1950 cuando de verdad aparecieron comics de ciencia ficción como tal, motivados por los avances científicos llevados a cabo durante la Segunda Guerra Mundial, desencadenantes de la era nuclear y la carrera espacial a finales de la década. Dos pasos necesarios para empezar a pensar y especular sobre la posible vida en otros planetas, los platillos volantes, que pasarían a denominarse ovnis, y el miedo a la destrucción planetaria nuclear fueron el abono perfecto para que EC Comics lanzara, dentro de su recién inaugurada línea New Trend, su particular visión del género con dos revistas, mensuales, Weird Science y Weird Fantasy.

Dos fueron los responsables de impulsar la entrada de este género en la línea editorial de EC, el propio Gaines y Fledstein, lanzando las dos citadas series. Puede parecer que la segunda estaba más cercana a la fantasía, como su propio título dejaba entrever, pero en realidad ambas tuvieron un recorrido editorial paralelo en todos los aspectos: la temática, el estilo de historias y su poca relevancia en el entramado de publicaciones de EC en el mercado.

Sus dos valedores eran aficionados el género, en concreto a la literatura de ciencia ficción que leyeron años antes en las publicaciones Pulp. No en vano muchos de los artistas de EC estaban fuertemente influenciados por aquellas publicaciones de papel barato y tenían, entre sus objetivos profesionales, dedicarse a ilustrar dichas publicaciones. Esto tuvo consecuencias en las dos series de ciencia ficción de EC. La primera es que destacan por su originalidad. La segunda es que fueron las que más relatos de la literatura del género adaptaron a las viñetas. Muestra de ello es que ya en su primera entrega se pudo leer la adaptación del relato del escritor Henry Hesse, titulada He Who Shrank, que se publicó inicialmente como relato en 1936, en la revista Amazing Stories.

Entre los grandes autores de ciencia ficción de aquellos años, entre los que podemos encontrar nombres tan importantes como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, James Blish, Poul Anderson, Frederick Pohl, Philip José Farmer, Robert A. Heinlein… hubo uno que gozó del cariño de EC en lo que adaptaciones de sus obras se refiere: Ray Bradbury.

El escritor gozó de dos etapas. La primera muy breve, en la que EC adaptó dos de sus relatos, aparecidos en The Haunt of Fear # 6 y Weird Fantasy # 13. La primera se trataba de “Una funeraria extraña”, copia del relato corto “El encargado”. Y en el segundo caso, Albert Feldstein “creó” un nuevo relato, “Home to stay”, a partir de dos obras originales de Bradbury, “Kaleidoscope” y “Rocket Man”. Esto motivó una interesante anécdota entre Gaines y el propio Bradbury, que mandó una carta al editorial comentado que no se le había pagado por los derechos de adaptar estos trabajos.

La carta rezaba así:

“Sólo una nota para recordarle un descuido. Todavía no me ha enviado el cheque de 50 dólares para cubrir el uso de derechos secundarios de mis dos historias The rocket man y Kaleidoscope que aparecerían en su número 13 de Weird Fantasy de mayo-junio del 52, con el título de “Home to stay”. Entiendo que probablemente se pasó por alto en la confusión general del trabajo de oficina, y espero su pago en un futuro cercano”. Traducción de Alberto García en su estudio: “EC, paradigma del horror pre-code: nacimiento y asesinato del cómic de horror en Estados Unidos (1950-1955), Tebeosfera, 2ª época, n. 5″

Gaines no dudo en responder de forma cordial, adjuntando el dinero reclamado, logrando de esta forma disponer del trabajo del escritor para continuar realizando adaptaciones de sus relatos. Unas adaptaciones que se cifran en un total de 25, que no se limitaron a la ciencia ficción, sino también al terreno del terror, acreditando la autoría del relato al escritor y mostrándolo en el interior del cómic y no solo en la portada, con grandilocuentes frases introductorias del tipo: “Os voy a contar una historia adaptada de un original de uno de los mejores escritores de fantasía de Estados Unidos, ¡Ray Bradbury!” Hay que señalar que el guionista encargado de realizar todas estas adaptaciones fue Feldstein, acompañado por Jack Kamen (6), Jack Davis (3), Joe Orlando (3), Graham “Ghastly” Ingels (2), John Severin y Bill Elder (2), Al Williamson (2), Wally Wood (2), Johny Craig (1), George Evans (1), Reed Crandall (1), Bernie Krigstein (1) y Al Williamson en colaboración con Angelo Torres (1). El número en paréntesis hace referencia al número de historias en las que trabajaron con material del citado Bradbury.

Sin embargo, el trabajo más interesante, por aquello de ser nuevo, era el que se desarrollaba de forma libre, sin adaptaciones, centrando el esfuerzo en sorprender y criticar de forma abierta y valiente muchos de los aspectos de la sociedad del momento. Uno de los relatos más polémicos, publicado se pudo leer en el número 18. Respondía al título El Día del Juicio, donde el protagonista llegaba a un lejano planeta, Cybrinia, poblado por robots donde existía una fuerte discriminación racial entre los robots de color azul y los de color naranja. Se trataba, por tanto, no solo de entretener al lector, sino llevarlo a un punto en el que estuviera obligado a la reflexión personal sobre el tema tratado en la historia. EC fue pionera al tratar abiertamente un tema que no sería abordado de nuevo hasta la década de los 60, lo que demuestra el enorme valor de estas publicaciones. Si en las series de terror y suspense criminal se usaba el género de forma irónica para denunciar aspectos de la sociedad americana y en las historias bélicas se criticaba directamente, en las historias de ciencia ficción se hacía más uso de la metáfora como mecanismo narrativo para poner al lector ante problemas sociales de primer orden. Y es que la ciencia ficción permitía poder hablar de aspectos de la vida real, pero sin que pareciera que se estaba hablando de la vida real. Así fue como se trataban temas como el ya citado racismo, el relativismo racial, el egocentrismo humano, etc.

El objetivo de las dos series de EC dedicadas a la ciencia ficción era precisamente ese, de hacer ciencia ficción y no la space opera que era lo que imperaba en los cómics coetáneos. Y logró alcanzar ese objetivo en los guiones, dejándose por el camino la profunda influencia que Alex Raymond tenía en dos dibujantes de EC, Wallace Wood y Al Williamson, encargados de muchas de las historias de estas dos series.

Las dos series seguían la premisa impuesta en sus series hermanas, con la ausencia de un protagonista fijo, la ausencia de héroes, en el que el género humano, casi siempre, salía mal parado, con tintes apocalípticos y de advertencia a lo desconocido, sazonado con una fe ciega en la ciencia que se presentaba como algo útil y no como una amenaza. Y todo ello sin dejar de lado cierta dosis de humor cínico, como el que se puede ver en la historia The Dimension Translator en el que, a través de un aparato de extraño diseño capaz de convertir las imágenes en dos dimensiones en objetos en tres dimensiones, se jugaba con la idea de usarlo sobre personas… Es facil imaginar que el final no es el esperado.

Las dos series fueron las que peores cifras de ventas cosecharon y si se mantuvieron en el mercado fue por el interés de su editor, lo que ayudó, de alguna forma, a que su legado, a finales de los años 50, se viera prolongado a través de nacimiento de otras series como Journey into Mistery y Strange Tales (con Jack Kirby y Steve Ditko) en la futura Marvel y Strange Adventures (que se renombraría a Mistery in Space, coordinadas ambas por Julius Schwartz y escritas por Gardner Fox y Otto Binder, con dibujos de leyendas del noveno arte como Carmine Infantino, Gil Kane o Alex Toth, entre otros) en DC. Y fue en esta última donde vieron la luz por primera vez personajes tan relevantes como Adam Strange, los Caballeros Atómicos o el Capitán Cometa. Pero hubo más editoriales que se lanzaron a poner en el mercado una serie de ciencia ficción, como Ziff-Davis, que lanzó al mercado su serie Amazing Adventures en 1950 y Space Patrol en 1952, seguida de Charlton que puso en circulación en 1951 Space Adventures… Y otras tantas que llenaron el mercado de series de muy dispar calidad y todas de corta duración, pues sus relatos estaban muy alejados de las inteligentes historias que ofrecía EC en su aportación al género.

Por ser rigurosos en este breve repaso, también se produjo un fenómeno transmedia que fue de la televisión, medio que estaba en pleno auge en los Estados Unidos, al papel y que permitió que se realizaran adaptaciones de algunos de los primitivos telefilms de ciencia ficción que poblaban las ondas catódicas en los años 50 (aún faltaban casi quince años para que llegara Star Trek a la pequeña pantalla). Algunos ejemplos de esto fue el caso de Tom Corbett, Space Cadet en 1952, por parte de la editorial Dell o Captain Video en 1951 por parte de Fawcett.

Como ya hemos comentado estas dos series de EC encontraron a sus dos máximos valedores en la figura de William M. Gaines y Al Feldstein, por lo que es el momento de dedicar espacio a desgranar, brevemente, la vida y milagros de uno de los autores fundamentales de EC y en concreto para las dos series que nos atañen.

AL FELDSTEIN

Fue un 24 de octubre de 1925 cuando el mundo dio la bienvenida a Al Feldstein en Brooklyn, Nueva York. Hijo de un protésico dental, no tardó en mostrar actitudes artísticas cuando en 1939 se hizo con un premio al mejor cartel de la Feria Mundial de Nueva York de ese mismo año. Aquello fue determinante y centró sus esfuerzos en formarse artísticamente, algo que ocurrió School of Music and Art y la Art Student League. Ni su participación en la Segunda Guerra Mundial, en las Fuerzas Aéreas, truncó la necesidad de Feldstein de dedicarse al dibujo en el estudio de Jerry Iger, socio de Will Eisner. Fue un trabajo en el que se ocupaba de hacer de todo, desde borrar páginas, hacer recados, entintar fondos, luego a dibujar y entintar, para acabar por encargarse de hacer ya el dibujo a lápiz de los protagonistas… una escalada gráfica que le permitió realizar trabajos para editoriales como Fiction Comics, Quality Comics, Fox y Aviation Press, en una industria que vivía un momento extraordinario en plena Edad Dorada.

Fue para Fox para la que trabajó como artista independiente y sufrió en sus carnes lo peor de una industria manifestada en la figura de Víctor Fox, cuya forma de hacer negocios era explotar al sistema de la peor de las formas, copiando descaradamente las iniciativas de otras editoriales y maltratando a los artistas sin piedad. Pero esa época de trabajos penosos, mal pagados y de explotación sin compasión acabaron cuando en 1948, Feldstein se ofreció a Bill Gaines como autor para EC Comics.

Su primer trabajo fue la realización de un cómic para adolescentes de título Going Steady With Peggy, que seguía la moda creada unos años antes por la editorial MLJ Magazines (aunque no tardaría en cambiar de nombre al mucho más conocido, Archie Comics). La moda estaba llegando a su fin y aquella serie tenia los días contados en el mercado, pero el contrato que Bill Gaines firmó con Feldstein era para tres cómics, por lo que ambos se reunieron para ver como poder enfocar la situación. Feldstein no se amedrantó y le expuso a Gaines que iba a abandonar la serie de adolescentes para encarar otro tipo de proyectos. A Gaines le gustó su forma de venderse, y fue el primer paso de la sólida amistad y estrecha colaboración que los caracterizó a lo largo de los años.

Fue en aquella reunión en la que ambos se dieron cuenta que el mercado se movía por modas, por los intereses del mercado, siendo EC una editorial que se movía siempre tras la estela de los acontecimientos de la calle. Era el momento de dejar de seguir el camino que marcaban otros, para reenfocar su línea editorial y ser EC quien marcara el camino a las demás. Se trataba de marcar un estilo propio y personal, aunque fuera haciendo uso de géneros ya ampliamente trabajados por el medio. Aquello significó el nacimiento de la New Trend.

De esta forma se fue alejando de la mesa de dibujo, para solo volver para la realización de algunas portadas, centrando toda su fuerza creativa en el guion y tareas de edición. Algo que no entraba en sus planes iniciales, pero era la forma de poder reforzar sus ingresos ya que estaba bastante presionado por sus obligaciones familiares. Y como ocurre multitud de veces en la vida, esto hizo que se acabara por convencer de la importancia de las historias dentro del proceso creativo y lo llevó a estar seis años, lo que se mantuvo con vida la New Trend, a dejar el lápiz y teclear más y más en una máquina de escribir… hasta su retiro, momento en el que retomaría su afición artística y se dedicaría a la pintura.

Feldstein encontró su propia voz y estilo narrativo de tal forma que pasó a ser la propia seña indicativa de EC Comics. Sus guiones estaban planteados de forma muy minuciosa, entregando al dibujante un guion completo, especificando viñeta a viñeta la acción, con los diálogos escritos, dejando al dibujante como distribuir las viñetas en la página. Planificaba sus historias por completo. Un dibujante que fuera a trabajar con él solo debía preocuparse de dibujar, el resto ya estaba hecho. Un camino impuesto por Feldstein que se basaba en dos aspectos claves. El primero era el sistema Leroy Lettering y el segundo era la abundancia de texto.

El Leroy Lettering era un sistema mecánico de impresión que permita diseñar la página a la vez que se podía incluir directamente el texto en los bocadillos y textos de apoyo (cartelas), antes de añadir el dibujo. Esto explica porque estos textos y los bocadillos estaban colocados en la parte superior de cada viñeta, para dejar espacio al dibujo que llegaría más tarde. Esto también explica porque sus historias llevaban rotulación mecánica, salvo contadas palabras, rotuladas de forma manual para que resaltaran sobre el resto. Un sistema que permitía leer al aficionado el mismo texto que el guionista había dispuesto en cada viñeta, lo que nos lleva a reflexionar sobre el segundo aspecto, la abundancia de texto. Y es que si hay algo que se le critica a Feldstein de su trabajo es precisamente este volumen de palabras que mostraban sus trabajos, donde el dibujo casi quedaba aplastado por largos textos descriptivos de las emociones experimentadas por los protagonistas de sus historias. Era su forma de ayudar la dibujante a sentir y poder introducirse en la trama, hasta sobrepasar la media de otros compañeros de profesión.

Uno de los efectos colaterales de esta forma de proceder era que el texto acababa de ser redundante con la escena de la viñeta. No es extraño encontrarse con historias de este autor donde la acción que detalla el texto ya está perfectamente reflejada en el dibujo, algo que resultaba exasperante a algunos de los dibujantes con los que llegó a trabajar, siendo el máximo ejemplo de ello, Bernard Krigstein, que harto de esos largos párrafos se dedicaba a cortar las partes de los textos que redundarán en lo que mostraban los dibujos. Otro que también lo sufría era el gran Harvey Kurtzman, con el que trabajo en las series de ciencia ficción principalmente, dada la negativa de Kurtzman a dibujar historias de terror.

Hay que decir que también realizó trabajos en otros medios, como la televisión, escribiendo guiones para la serie The Psychiatrist, donde no se le reconoció todo el trabajo realizado en su producción.

En cuanto a su estilo como dibujante, lo que más lo caracterizaba era la rigidez de sus figuras. Algo que puede chocar dado que su labor como dibujante fue efímera y se dedicó a dibujar portadas, algo muy importante porque es lo que vende el cómic en el quiosco. Sin embargo, si tenía muy buen criterio gráfico, demostrando todo su talento en las series de ciencia ficción comentadas, donde esa rigidez parecía disolverse y lograba encontrar el equilibrio que no conseguía en sus historietas. La ilustración era su fuerte, frente a la narrativa secuencial.

Al Feldstein tocó todos los géneros en EC, salvo el bélico, pues si escribió historias de humor desde 1955, cuando creó la serie Panic, revista que se vanagloriaba de ser la única copia oficial de Mad, así como cuando se hizo cargo de esta última hasta que se retiró del medio a mediados de los años 80.

Si hubiera que buscar sus mejores trabajos tendríamos que ir a hablar de sus historias de terror, marcando un antes y un después dentro del género, pero donde de verdad fue capaz de explotar todo su potencial, tal vez por su amor al género, fue en las series de ciencia ficción. No solo supo crear historias nuevas, con algunas de las mejores jamás escritas, sino que supo adaptar de forma brillante el trabajo de Ray Bradbury, todo un genio de la ciencia ficción.

LA TRINIDAD DE LOS COMICS DE CIENCIA FICCIÓN EN EC COMICS

Ya se ha visto que en EC había un largo listado de dibujantes encargados de sacar adelante las distintas series de la editorial. Sin embargo, por realizar un ejercicio como el desarrollado con Al Feldstein, vamos a seleccionar a tres de los dibujantes más relacionados con las cabeceras de ciencia ficción de EC y desglosar un poco su carrera.

JOE ORLANDO

Nació en Bari, Italia, un lejano 4 de julio de 1927, pero su infancia no la disfrutó en las playas del Mar Adriático, porque a la tierna edad de dos años su familia se trasladó a Nueva York. Un viaje que lo colocaría en sintonía con su innato talento para el dibujo que lo llevaría a tener una larga carrera profesional en la industria del cómic en Estados Unidos.

Mientras cursaba estudios de primaria en el colegio de su barrio, cuando contaba con siete años, ya empezó a dar muestras de lo bien que se le daba el dibujo. No en vano acudía de forma regular a un club de dibujo de su barrio, donde fue dejando salir aquello que pugnaba por manifestarse de forma incontrolable. Fueron siete años los que estuvo relacionado con el club, ganando todo tipo de premios de los distintos concursos que se organizaban cada año. Pero el talento debe ser domesticado y guiado para que de verdad llegue a alcanzar su máximo posible y es por ello por lo que en 1941 comenzó a cursar en la High School of Industrial Arts, donde estudio ilustración y tuvo de compañeros a figuras tan relevantes como Carmine Infantino (del que siempre fue amigo íntimo durante décadas), Alex Toth, Gaspar Saladino, Sy Barry, entre otros. Y fue aquí, mientras todavía cursaba estudios cuando se encargó de sus primeras ilustraciones publicadas en un libro de secundaria, El Príncipe y el Mendigo de Mark Twain, en 1946.

Fue durante sus estudios cuando el joven Orlando comenzó a interesarse por el trabajo de sus dos máximas influencias: Alex Raymond y Harold Foster, antes de que fuera otro de sus compañeros, Wally Wood, el que influyera en él como dibujante al ejercer de protector durante los primeros años en EC.

Y como le ocurrió a esa generación de artistas, le llegó el momento de tener que poner su vida en animación suspendida y, a terminar sus estudios, ingresar en el ejército, lo que lo llevó a pasar 18 meses Europa como Policía Militar en Francia y Bélgica, antes de recalar en Alemania. A su regreso fue cuando su carrera comenzó de verdad, pues su tiempo en el viejo continente apenas tocó un lápiz y si la brocha pintando vagones de tren.

Se licenció en 1947 y a su regreso se matriculó en la Art Student League.

¿Pero cuál fue el primer trabajo destacado de su carrera? Pues numerosas historias para Funnies Inc. que abarcaron el periodo comprendido entre 1947 y 1952, y donde conoció a Wally Wood, pieza clave para su desembarco en EC en 1951. Entre medio, se encargó de dibujar un cómic de orientación católica, titulado Treasure Chest, con la que ganó nueve dólares por página.

Pero su vida estaba a punto de cambiar con aquella visita a EC con Wood. Sus dibujos gustaron mucho, porque de alguna forma, estaban tan influenciados por Wood, el dibujante estrella de las series de ciencia ficción, que era como disponer de un clon suyo, lo que implicaba poder disponer de más material de calidad para la serie. Y es que Orlando llevaba varios años entintando los lápices de Wood, algo que le valió el poder fichar por EC de forma inmediata. Pero el discípulo pronto fue capaz de construir su propia leyenda.

El talento de Orlando era superior en dos aspectos respecto al de sus otros compañeros de profesión en EC. Su dominio de la anatomía era mayor y sobre todo su capacidad para componer la página y la distribución de las viñetas a la hora de hacer fluir la acción entre ellas. Tuvo que batallar durante mucho tiempo con el estigma de ser el otro Wally Wood dentro de la editorial. Algo que le obligaba a tener que adaptar su trazo para aplicar los mismos juegos de luz, reservándose un espacio para dibujar a sus personajes masculinos menos musculosos y a los femeninos menos maduros que Wood. Esto le hizo estar a la sombra, sobre todo en su trabajo en las historias de ciencia ficción, del propio Wood y del otro gran dibujante de la serie, Al Williamson. Y aun con todo esto en su contra, si alguien se pregunta por el relato más recordado de todos los publicados en la andadura de Werid Science y Weird Fantasy, así como su fusión posterior, los estudiosos no dudan en apuntar a la que realizó Orlando, bajo el titulo El Día del Juicio. Si uno se acerca a la historia enseguida puede percibir el prodigioso despliegue que realiza el dibujante, depurando el estilo de Wood, añadiendo los diseños nacidos de la mente de Fledstein, y haciendo uso de diseños de robot propios de los dibujantes de Pulp de antaño.

En esos momentos, alrededor de 1951, ganaba por página en EC, 25 dólares y fue el mismo año que contrajo matrimonio con su prima mujer, Gloria.

Si centramos nuestra atención en el trabajo de Orlando alejado de la ciencia ficción, podemos apreciar que fue donde el dibujante se permitió evolucionar, para ir soltándose de la línea de Wood e ir puliendo su propio estilo, perfectamente reconocible unos años más tarde. Su trabajo se siente más suelto, menos agarrotado, trazo menos regular, con unas formas menos definidas y es esto lo que hizo de Orlando uno de los dibujantes claves de EC.

Merece la pena también hablar de su trabajo adaptado las historias de Adam Link (un robot con aspecto humanoide, que acabó por tener consciencia de sí mismo), escritas por Eando Binder, (seudónimo de Earl Andrew Binder. Y si, era hermano de Otto Binder), cuyas historias se publicaron en la revista Amazing Stories entre 1939 y 1942. Unas historias que llegaron a ser reditadas por la propia EC. No resulta muy complicado ver en este robot la idea precursora de lo que luego sería la base para la creación de personajes tan relevantes como La Visión, el Hombre Máquina o Tornado Rojo. Y sin dejar de lado las adaptaciones, Orlando también es muy recordado por las que realizó del trabajo de Ray Bradbury.

Su lápiz también se puso al servicio de otras series de EC, como las de terror y suspense, y durante la New Direction sus dibujos se pudieron disfrutar en series como M.D, Impact y Valor. Al cerrar EC, su colaboración con EC continuó durante un tiempo en la revista Mad entre 1957 y 1963.

Pero nada auguraba hasta donde llegaría Orlando en el mundo editorial, cuando comenzó a trabajar haciendo portadas en Newsweek y National Lampoon, ilustrando también libros infantiles y la serie de Inferior Five para DC Comics. Y fue ese contacto con la editorial de Superman el que hizo que en 1968 fuera contratado como editor para hacerse cargo de las series de terror, donde se podían ver a personajes como La Cosa del Pantano entre otros. Y su escalada dentro de DC no se quedó ahí, pues llego a ser vicepresidente y director editorial de DC y de nuevo se reencontró con Bill Gaines, cuando este vendió la revista Mad a DC. Tras la muerte de Gaines, se encargó, como editor asociado, de guiar el futuro de Mad, dedicándole sus últimos años en activo, así como a la docencia en la School of Visual Arts. Falleció en diciembre de 1998.

AL WILLIAMSON

Para rastrear la vida de este magnífico dibujante hay que viajar hasta el año 1931, cuando daba inicio la primavera en Nueva York. Sin embargo, su infancia la vivió en Colombia, hasta que regresó con su familia a la ciudad que lo vio hacer en 1941. Aunque pueda parecer extraño, fue en la ciudad de Bogotá, donde vivió sus primeros años de vida, en la que entró en contacto con el noveno arte y en concreto con tres de los autores que más influenciarían en su arte. Hablamos de Alex Raymond, con su Flash Gordon (que parece una constante en lo que influencia se refiere en los dibujantes de EC), así como otro de los grandes refrentes, Harol Foster y su Príncipe Valiente, unido a José Luis Salinas y su Hernán el Corsario. Su lectura y la fascinación que despertaron el joven Williamson, hicieron que a su regreso a los Estados Unidos comenzara a estudiar en la Artist´s & Illustrators School, donde compartió pupitres con Frank Frazetta y Roy Krendel, con los que luego colaboraría de forma regular en EC.

Cuando contaba con tan solo 17 años se hizo cargo de realizar algunas de las tiras de Tarzán, escritas por Burne Hogarth, para luego hacer frente a otros trabajos como el número 51 de Heroic Comics, John Wayne y Billy The Kid para la editorial Toby, entre otros que lo mantuvieron en activo hasta que en 1952 recaló en EC. Con 21 años pronto se hizo un hueco en las series de ciencia ficción, siendo un poco el hermano pequeño de los demás dibujantes, todos ya con familia.

Tal era su talento, sobre todo por el realismo con el que era capaz de plasmar en las historias de Feldstein, que se convirtió en el principal dibujante de las dos series de ciencia ficción, otorgando a su trabajo de cierto tomo intelectual, académico, por el citado realismo romántico que era capaz de alcanzar.

Fue un dibujante fiel a EC, pero tras su caída en desgracia ofreció sus lápices a Atlas (la futura Marvel), colaborando con figuras tan relevantes como Joe Simon y Jack Kirby en la serie Prize. Pero no solo dejaría su huella en los cómics, pues también se encargó de dejar constancia de su buen hacer en las tiras de prensa, más en concreto en la de Rip Kirby, siguiendo la estela de su admirado Alex Raymond.

Fue uno de los dibujantes que se subió a la intención de Warren de rescatar el estilo EC, sin que se lograron resultados satisfactorios, tal y como hemos detallado anteriormente. Esto hizo que regresara a las tiras de prensa para, esta vez sí, hacerse cargo de Flash Gordon y de Secret Agent X-9 (trabajando en esta segunda desde 1969 hasta 1980).

Si había algo que lo caracterizaba era su capacidad de trabajo, su rapidez a la hora de dibujar, sin penalizar la calidad. Fruto de ello fue capaz de estar realizando las tiras de prensa y hacerse cargo de los comics editados por Marvel de Star Wars, a petición del propio George Lucas (una de las razones por las que hay una introducción del cineasta en la edición de Dark Horse, que también aparece en la edición de Diábolo, es por la admiración que tenía Lucas por Williamson).

Acabó su carrera en Marvel realizando tareas de entintado en series tan relevantes como Spiderman 2099 (del dibujante Rick Leonardi) y sobre todo para Daredevil cuando estaba al frente de los lápices John Romita Jr.

Williamson nos dejó en 2010.

WALLY WOOD

Cerramos este breve recorrido por los tres dibujantes más importantes y relevantes de las series de ciencia ficción de EC, hablando de la figura de Wallace Alan Wood, que llegó a este mundo en vísperas del verano de 1927, en la fría ciudad de Menahga, en Minnesota.

Su formación puede decirse que fue autodidacta, puesto que apenas curso estudios relacionados con el arte, salvo un breve periodo en la Minneapolis School of Arts y tras luchar en la segunda Guerra Mundial, en la Cartoonist and Illustrator´s School de Nueva York, donde recibió clases de Burne Hogarth (el mismo que dio trabajo a Al Willamson con 17 años).

Fue en 1949 cuando montó, junto a su amigo Joe Orlando, un estudio, ayudándole en las tintas en muchos trabajos. Como esta tarea le dejaba tiempo para poder asumir más cargas laborales, ese mismo año también se encargó de realizar la rotulación, las tintas y fondos para The Spirit de Will Eisner. Una colaboración que llegaría hasta el año 1952.

Ese mismo año, el 49, realizaría su primer cómic, My Confessions #07 para Victor Fox, uno más de los múltiples títulos de índole romántica que inundaban el mercado en esos momentos. Y, para terminar, fue también en 1949 cuando Wood recaló en EC Comics, primero haciendo equipo con el dibujante, pero más tarde novelista, Harry Harrison. Como se puede ver Wood era un dibujante prolífico, algo que dejó patente en 1951 año en el que trabajó para varios editores, Avon, en las series Flying Saucers, An Aerthman on Venus, Space Detective y Fu-Manchu. También sus lápices se pueden encontrar en Youthful Magazines donde se encargó de dibujar Captain Science. Y, por si no fuera suficiente también tuvo tiempo para realizar más trabajos de ciencia ficción para Ziff-Davis,lo que deja ver que su labor estaba cada vez más y más centrada en el género por el que ha pasado a la historia.

Si centramos la atención en su trabajo en EC, podemos encontrar historias suyas en las series de ciencia ficción, por supuesto, pero también en las series de crímenes, bélicas y humorísticas. No en vano su primer trabajo en EC fue para Crime SuspenStories #01, en 1950, de título Death´s Double Cross, donde una hermosa dama, enamorada de su cuñado, es cómplice con este de la muerte de su esposo… aunque como suele pasar en las historias de EC, nada es lo que parece a primera vista, porque la supuesta víctima y el asesino del cuñado son gemelos y al final no quedaba claro quién había muerto.

En esta historia, aunque no sea del género al que debe su fama, si permite ver sus características como dibujante. Por un lado, su personajes masculinos y femeninos son perfectos según el canon de belleza de la época. Ellos son atléticos, de mandíbula cuadrada, de perfil apolíneo, mientras que ellas son hermosas, de cuerpos esculturales, de curvas infinitas. Aquí ensaya con la luz y la sombra para crear ambientación, y se puede percibir ese característico brillo que parecen desprender sus personajes. Sin embargo, aún le quedaba mucho por pulir, pues sus fondos resultaban huecos y sus viñetas algo vacías. Si ahora comparamos este primer trabajo en EC con el que realizó un año más tarde, ahora ya en la serie Weird Science #06, lo que podemos ver es como sus viñetas han ganado detalle, siendo la tecnología donde más tiempo emplea, logrando poner frente al lector una mezcla de planchas de acero, auriculares, cables rizados, escafandras transparentes, trajes densamente detallados, diales, luces y botones, que es, hoy en día, una seña de identidad, tanto o más que los diseñados por Jack Kirby. Por cierto, en esa historia le entintó Al Williamson.

Un año más tarde en Weird Science #15 de 1952 las viñetas de Wood estaban plagadas de atractiva maquinaria, que deslumbraba por sus infinitos detalles, con un universo cuajado de planetas con múltiples cráteres, donde las nebulosas y las estrellas llenaban el infinito. Con tal profusión de información por viñeta el lector quedaba inmerso en la trama de forma irremediable, mientras disfrutaba de unos protagonistas, aún más heroicos y dispuestos a la acción que nunca. Algo que iba contra corriente del tipo de tramas tipo de EC, pero que a Wood se le permitía por su talento y capacidad de inmersión.

Cuando EC cayó en las oscuras redes de la censura y los títulos estrella se vieron abocados a su extinción, Wood pasó a trabajar en la revista Mad, siendo uno de sus artistas fundadores. En la revista de sátira tuvo la ocasión de poder imitar los estilos de muchos dibujantes famosos en las muchas parodias que se hacían en la publicación como El Príncipe Valiente, de Harold Foster, o Pogo de Wally Kelly. Y sin abandonar Mad también fue parte del equipo de la malograda revista Trump, que Kurtzman y compañía hicieron para Hefner en 1957.

Su popularidad entre los aficionados al género de la ciencia ficción a mediados de los años 50 era enorme. Tanto que eso le permitió poder realizar ilustraciones para las portadas muchas novelas y antologías de ciencia ficción. Una de ellas fue la revista Galaxy entre 1957 y 1963.

En 1957 trabajó en la sombra en las tiras de prensa de Flash Gordon de Dan Barry y en la de Terry y los Piratas ya en 1962, pero por fortuna si recibió el crédito que se merecía por su colaboración en la tira Sky Masters, también realizada en 1957, de Jack Kirby, a quien entintó, un año más tarde en la serie de DC, Los Investigadores de los Desconocido, un cuarteto de científicos que precedió a los 4 Fantásticos, creados por Kirby y Stan Lee, años más tarde en Marvel. También ese año se encargó de dibujar los famosos cromos de Topps, Mars Attacks.

En 1964, junto con Joe Orlando, se hizo cargo de Daredevil, que acababa de ser creado por Bill Everett y fueron los responsables de que le diablo de la Cocina del Infierno luciera su reconocible traje rojo de las dos D en el pecho. Ya en 1965 continuó relacionado con los superhéroes pues pasó a formar parte de los artistas de Tower, que lanzó al mercado la serie T.H.U.N.D.E.R Agents, un grupo de super agentes, entre los que destacaban Mentor, Lightning, Dinamo y Noman, que llegaron a tener sus propias series en solitario. En Tower también trabajaron dibujantes tan importantes como Reed Crandall, Steve Ditko, Gil Kane, entre otros. Una editorial que tuvo que cerrar, no por falta de ventas, sino por problemas de distribución en 1970.

En 1966 Wood emprendió el que podía haber sido su proyecto más importante y personal pues puso en marcha la revista Witzend que para muchos es considerada como el primer prozine (un fanzine pero de índole profesional) de la historia. En ella se pudieron ver trabajos de Steve Ditko, que aprovechó la libertad de la que gozaba la publicación para presentar a su polémico Mr. A. Pero también se publicaron trabajos de Al Williamson, Berni Wrightson, Vaungh Bodé, Art Spiegelman y del propio Wood que se centraba en aportar su experiencia en lo fantástico añadiendo una carga erótica realmente exagerada. Tanto era su interés por la fantasía que lanzó al mercado The World of the Wizard King en 1968, una mezcla historias de fantasía heroica en prosa, escrita por él mismo, con ilustraciones.

Como curiosidad hay que decir que a principios de 1976 se encargó del diseño del traje de Power Girl en All Star Comics #58, con el guionista Gerry Conway. Y es que la primera mitad de la década de los 70 es la última de la que se pudo gozar del trabajo de Wood en plenas facultades ya que, a partir de 1975, debido a los problemas de salud que comenzó a desarrollar, su arte se vio mermado de manera muy palpable.

En esos primeros cinco años de los años 70 se dedicó principalmente a desarrollar la serie Sally Forth, que comenzó su andana editorial dentro de una publicación del ejército, The Overseas, en la que daba rienda suelta a su vena sátira y parodia todo tipo de hábitos americanos, modas y acontecimientos de la cultura popular.

Su viraje al erotismo quedó totalmente palpable a finales de los años 70, cuando realizó una serie de cuadernillos a modo de las famosas biblias de Tijuana protagonizadas por personajes tan reconocibles como Blancanieves, Li´l Abner (cuyas tiras están también siendo recuperadas por Diábolo en la actualidad) Burma y Dragon Lady, en las que dejó de lado el mencionado erotismo para caer directamente en el dibujo pornográfico.

A poco que se busque información sobre la figura de Wood, se puede ver cómo hay una tendencia generalizada al comentar que siempre estuvo atormentado por la comparación de su trabajo en EC con el resto de su producción. El siempre consideró que en EC realizó un gran trabajo, pero era muy consciente de sus propias limitaciones, como que sus personajes parecían aislados de la acción de la viñeta y que sus posturas eran muy forzadas y poco equilibradas con el resto de los detalles que aportaba a sus dibujos. Siempre trato de solventar estas carencias con trabajo y profesionalidad. Wood era su más duro crítico. El propio Al Williamson lo llegó a describir como el mejor dibujante de comics.

Un autor con fama de angustiado, a lo que su salud no ayudó cuando en 1978 perdió la visión de un ojo, lo que para muchos precipitó que en 1981 se quitara vida cuando contaba con tan solo 54 años. Merece la pena recordar sus palabras en las que expresaba que, tras haber sido explotado por casi todo el mundo en el negocio, encontró su hogar en la buena de EC.

CONCLUSIONES

A finales de 1999 en Estados Unidos se llevó a cabo una reedición de todo el material de EC. El encargado fue el editor Russ Cochran, momento en el que en España las series de EC estaban prácticamente inéditas. A finales del siglo XX, en nuestro país solos se podían encontrar editadas 8 historias y todas ellas gracias a la labor de Toutain. 8 de ellas en el número 42 de Ilustración + Comix Internacional y 2 más dentro de La Historia de los Comics publicada, precisamente por Toutain. Y si somos detallistas, también había una edición de seis números de la mítica revista Mad.

Algo que cambio cuando Planeta DeAgostini anunció que iba a publicar todo el material de EC en nuestro país. El formato elegido fue el que tuvo antaño la famosa Biblioteca Marvel, pequeños cuadernos de 21×15 centímetros con entre 116 y 212 páginas, en blanco y negro. Así se rescató el material de la mítica editorial americana. En la edición del material Weird Science y Weird Fantasy, se publicaron un total de 10 tomos (durante los años 2004 y 2005) con todo el material editado del género, New Trend, New Direction y los últimos intentos de Gaines por mantener la cabecera en los quioscos. Incluso se publicó a historia perdida de Ángelo Torres, que fue prohibida por la censura, titulada Ojo por Ojo.

Se trataba de una edición digna, acompañada de interesantes textos introductorios que son hoy toda una fuente de información para el lector y que ponían en antecedentes lo que cada tomo iba a ofrecer. Y aquella fue una forma de cerrar una vieja deuda, una cicatriz, que se selló de forma eficaz.

Pero no estaba todo dicho al respecto. En Estados Unidos la editorial Dark Horse se propuso devolver al público el material de EC y reeditó de nuevo el material existente de la editorial de Gaines. Su edición en tomos de unas 217 páginas, y bajo el título de EC Archives, fue lanzando al mercado de nuevo este material a todo color. Así la editorial independiente le dedicó cuatro tomos a Weird Science y otros cuatro a Weird Fantasy, incluyendo el material posterior cuando ambas cabeceras se fusionaron.

Y es el trabajo de Dark Horse el que toma de base Diábolo Ediciones para traer a España la que es la mejor edición hasta la fecha de este material. Pero tiene algunas características que hacen que se desligue de su fuente original y adquiera matices propios. Y es que los lectores patrios podemos disfrutar de un nuevo color, aplicado por completo por la editorial, mejorando el usado en la edición de Dark Horse. Le debemos esto a Francisco Carosella que se ha encargado de aplicar el color de cero buscando acercarse al máximo al color aplicado en los años 50 por la gran Marie Severin. La razón para proceder de esta forma, según nos ha explicado el editor Lorenzo Pascual, es que tenían dos opciones a la hora de editar estos comics en España. O lo hacían con el color que tenía la edición de Dark Horse o se optaba por editarlo en blanco y negro. Ninguna de las dos convencía a Diábolo, que optó por enfrascarse en la laboriosa tarea de rehacer el color con resultados realmente espectaculares. Un color que se ha aplicado a todas las series ya publicadas, no solo al material relacionado con la ciencia ficción.

Diábolo ya ha puesto a la venta los primeros cuatro tomos que recopilan la serie de EC Weird Science con la intención de editar cuatro más donde recopilar todo el material de Weird Fantasy. Y está a la espera de la disponibilidad del material de Dark Horse para ello. Para completar la edición se editará un último tomo que incluirá el material de Incredible Science Fiction y los tres últimos números de Weird Science Fantasy, completando así toda la producción de EC en la ciencia ficción.

Por tanto, con la exquisita edición de Diábolo, que cuida al detalle no solo el tema de la reproducción y edición, podemos disfrutar de un color que busca ser fiel al color original de la obra cerrando el circulo en lo que exigencias, para del lector y aficionado a las series de EC Comics. Una oportunidad para rescatar la serie de ciencia ficción más influyente de la historia del cómic en Estados Unidos y cuya legión de aficionados no parece descender con el paso de los años.

Recientemente se ha puesto en marcha una nueva iniciativa en los Estados Unidos, de la mano de Oni Press, que se ha propuesto recuperar la esencia de aquellas obras de EC Comics, pero no reeditándolas, sino creando material nuevo fiel reflejo de su espíritu, con autores de primera línea. El estreno llegó con Epitaphs from the Abyss #01. Luego de esa se lanzaron Cruel Universe y Shiver SuspenStories (un único número), y en este mes de enero hizo lo propio Cruel Kingdom #01 del que recientemente os hemos dejado la reseña en la web de la mano del compañero de redacción Mariano Abrach.

Se trata de todo un ejemplo de cómo estos comics de hace más de 70 años se resisten a abandonarnos, no solo regresando una y otra vez a nuevas generaciones, sino pugnando por recuperar aquella esencia perdida de una forma diferente de entender y hacer historias. Disfrutemos de todo lo que ahora está a nuestro alcance, de su deliciosa prosa recargada, de sus dibujos detallistas y dejemos que nos invada el alma de unos artistas únicos, gracias a su lenguaje narrativo irrepetible por su enfoque social.

DATOS DE LA EDICIÓN

Edición original: Weird Science #12-15, Weird Science #5-6 (Dark Horse 2021/ EC Comics, 1951)
Edición nacional/España: Weird Science #01-04 (Diábolo Ediciones, 2022)
Guion: Al Feldstein.
Dibujo: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Entintado: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Color: Marie Severin en el original y para la edición española, Carlos Carosella.
Formato: Cartoné a color. 225 páginas. 37,95 euros.

Edición original: Weird Science #7-12 (Dark Horse 2021/ EC Comics, 1951-1952)
Edición nacional/España: Weird Science #02 (Diábolo Ediciones, 2022)
Guion: Al Feldstein.
Dibujo: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Entintado: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Color: Marie Severin en el original y para la edición española, Carlos Carosella.
Formato: Cartoné a color. 225 páginas. 37,95 euros.

Edición original: Weird Science #13-18 (Dark Horse 2021/ EC Comics, 1952-1953)
Edición nacional/España: Weird Science #03 (Diábolo Ediciones, 2022)
Guion: Al Feldstein.
Dibujo: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Entintado: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Color: Marie Severin en el original y para la edición española, Carlos Carosella.
Formato: Cartoné a color. 225 páginas. 37,95 euros.

Edición original: Weird Science #19-22, Weird Science Fantasy #23-24 (Dark Horse 2021/ EC Comics, 1954)
Edición nacional/España: Weird Science #04 (Diábolo Ediciones, 2022)
Guion: Al Feldstein.
Dibujo: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Entintado: Wally Wood, Al Williamson, Joe Orlando, Harvey Kurtzman, Bernard Krigstein, Johnny Craig, Graham Ingels, Jack Kamen.
Color: Marie Severin en el original y para la edición española, Carlos Carosella.
Formato: Cartoné a color. 225 páginas. 37,95 euros.

BIBLIOGRAFÍA

Diábolo Ediciones

La Historia de EC Comics – Tachen

Artículos introductorios de la edición de Planeta de Agostini